Il giardino e l’immaginario infantile

Il giardino: uno spazio ideale - di Riccardo Pontegobbi

Ovunque poggiamo i piedi su questa terra, là c'è il giardino dell'Eden. La terra intera, sotto i binari della ferrovia e le grandi strade, sotto il manto consunto, sotto il pietrisco, sotto tutto ciò, è il giardino di Dio – ancora fresco come nel giardino della creazione (Clarissa Pinkola Estés. Il giardiniere dell’anima)

Il riferimento al giardino quale spazio paradisiaco, o ideale, come recita il titolo di questo intervento, o dell’anima, come è stato spesso affermato, è quasi assurto a luogo comune dell’immaginario. L’apparentamento tra questi termini ha radici che sprofondano fin nelle epoche più remote, quando alcuni popoli collocarono il paradiso e il regno dei morti proprio in un giardino.

Percorrendo da Oriente a Occidente, attraverso i grandi poemi dell’umanità, le vie maestre di questo mito, tanto concreto quanto sfuggente, vagheremmo per sterminate antichità: dalla Mesopotamia, segnata dall’epopea di Gilgamesh e dai meravigliosi giardini pensili di Uruk all’Egitto; dalla Grecia, vera fucina di loci amoeni, alla Persia, verso la quale siamo addirittura debitori del termine “paradiso” (apiri-daëza, “giardino cintato”, usato per indicare i parchi di caccia degli imperatori), un modello che, attraverso la conquista avvenuta nel 641, entra di prepotenza nella cultura araba lasciando tracce profonde anche nelle fiabe delle Mille e una notte. Che dire poi del Libro per antonomasia: nel Genesi si colloca il paradiso in un meraviglioso giardino e qui vi si fa crescere l’Albero della conoscenza del bene e del male causa, non dimentichiamolo, della cacciata da cui nasce la nostra umanità.[1]

Tutti luoghi e temi analizzati in molti saggi e in particolare nella Storia del paradiso di Jean Delumeau dove, tra l’altro, si tracciano le coordinate culturali dell’immaginario paradisiaco occidentale, attraverso la ricostruzione della sua nascita e del suo rafforzamento nell’antichità greco-romana, quando il paradiso terrestre si stabilizza come “paesaggio ideale”, locus amoenus cristianizzato a partire dal II secolo.[2]

Per la ricchezza simbolica e l’inesauribile “storia sociale” che lo contraddistingue, il tema del giardino è destinato a sfuggire a tentativi di comprensione d’insieme, e soprattutto di schematizzazione. In questo contributo ci accontenteremo di seguire solo alcuni percorsi nei quali il tema si incrocia con l’immaginario infantile, costruito attraverso la letteratura per l’infanzia, perché in questo ambito, oltre che in quello delle fiabe di magia e d’autore, esso è fonte inesauribile di suggestioni.

Paradisi perduti e altri luoghi interdetti

Il giardino è sempre stato ed è tuttora lo spazio in cui l’uomo traduce in struttura il suo rapporto con la natura (Rudolf Borchardt. Il giardiniere appassionato)

Il primo dei giardini nasce in Eden ad opera del “grande architetto”. Si tratta di uno dei suoi più arditi progetti; infatti nel dettato biblico sta alla pari con la creazione dell’umanità e della natura animale e vegetale, atti fondanti della tradizione giudaico-cristiana. È dunque destino che il luogo non possa sottrarsi al dover essere oggetto privilegiato di strutturazione, elemento su cui si giocano i complessi rapporti creativi tra umanità e natura. La plurisecolare storia del giardino documenta, infatti, un’intensa opera di strutturazione – compiuta grazie alle menti e alle mani di abili architetti-giardinieri – volta a conformarlo al pensiero dei tempi, all’ideologia dominante e ai canoni dell’immaginario di una committenza quanto mai diversificata per condizioni sociali e intellettuali. Che sia l’ambizioso disegno politico del principe a produrre un’immagine giardinesca di grandezza regale, con dispiegamento di enormi mezzi, o l’aspirazione del borghese a mettere mano all’opera, attingendo a ben più modeste risorse, nella nascita del giardino si realizza sempre una sintesi progettuale, un atto di potere finalizzato sulla natura, la cui legittimazione pare risalire direttamente dai miti di fondazione, sui quali poggia il concetto stesso di giardino. Ciascuno, difatti, “ha una sua idea del Paradiso, ed appena può se ne costruisce su questa terra un modello. Il simbolo più astratto, l’immagine più eterea, diviene quindi, oltre che poesia e letteratura, materia architettata, con obblighi di progetto e bilanci, e necessità di testarda tenacità realizzativa”.[3] Nell’umanizzazione della natura che attraverso il giardino si realizza o, come meglio è stato affermato, nella tendenza che esso ha “in forma di parodia a somigliarle”, si evidenzia in tutta chiarezza l’afflato progettuale che caratterizza il modus operandi dell’umanità nel rapportarsi al mondo naturale.[4] Nel giardino degli adulti infatti, nel tentativo di ricostituire un’edenica armonia sopravvissuta nel mito di una primigenia unità tra uomo e natura, quest’ultima diventa progetto, caricandosi del pesante fardello che le tradizioni culturali le impongono. Nel corso di questa incessante trasformazione della natura in immagine di sé, attraverso l’avvicendarsi e il rinnovarsi dei modelli di giardino, tendono a restringersi gli spazi per quella natura concreta che, invece, si offre generosamente ai giochi di molti giovani protagonisti che abitano i più modesti giardini della letteratura per l’infanzia.

Una recente opera narrativa di Renate Welsh risulta a questo proposito esemplare. Qui incontriamo un’interessante coppia di protagonisti, i Dreborg, padre e figlio, attraverso i quali è possibile osservare in opera due diverse Weltanschauungen. Il signor Dreborg nemmeno mette piede in giardino, perché lo fa “soltanto pensare a tutte le cose che ci sarebbero da mettere a posto”, tanto che solo quando “la situazione sarà di nuovo normale” vi andrà e farà un progetto. Egli – come racconta il figlio Peter all’amica Eva, mentre giocano nel “giardino di sotto”, dove addirittura “nessuno adulto aveva mai messo piede” –  amava tanto fare progetti, così tanto che nel suo studio “ essi erano accatastati in pile così alte, che le pareti erano spesse il doppio del normale”.[5] Il ritorno alla normalità, invocato dal padre –  la storia è ambientata in Germania nel periodo della seconda guerra mondiale – presuppone addirittura la fine del conflitto, la cui dimensione concreta, così come quella del giardino, sono davvero per lui qualcosa di remoto, non meno di quanto gli sia diventato il figlio che ha eletto questo spazio a rifugio, come hanno fatto tanti protagonisti di opere ambientate in oscuri tempi di guerra.

Nel giardino dei Dreborg, che per una sorta di tacito e inconfessabile accordo con i genitori è diventato tutto loro, Peter e Eva al riparo dei fondamentali punti di orientamento di quel regno – la casa tra gli alberi, il tempio, la capanna di tronchi e lo stagno – consumeranno la stagione più difficile della loro vita, assistendo all’inesorabile avvicinarsi della guerra. Il gioco, con i suoi elementari meccanismi attivati da un ambiente naturale prodigo, trasformerà il giardino in un guscio, dove far crescere i segreti di una grande amicizia; qui non penetrerà la paura che rilanciata dagli adulti comincerà a diffondersi come un veleno, e non saranno la fame, gli ingombranti sfollati, lo spettro dei bombardamenti e i rigurgiti degli ultimi fedeli al regime nazista a compromettere la pienezza e l’intimità del loro rapporto che potrà svilupparsi con la complicità di una natura avvolgente. E quando, nell’attendere alla cura del tempio (una grotta erosa dal vento in riva allo stagno, le cui nicchie sono perfette per nascondere tesori),[6] all’esplorazione del cielo notturno, o all’”arredo” della casa sull’albero, nel tempo dilatato dai giochi in giardino, Peter ed Eva proveranno a interrogarsi sugli adulti dai quali sono circondati, nel tentativo di spiegarsi la loro estraneità, scopriranno che quanto i piacevoli segreti[7] coltivati nel giardino dei giochi riescono ad allontanare gli spettri, tanto li attraggono i “segreti spaventosi” detenuti dagli adulti impauriti.

Giardinieri che progettano per i bambini giardini domestici sono davvero rari; un’eccezione al comportamento generalizzato, che è poco in sintonia con le esigenze infantili, la troviamo non casualmente ne Il giardino che fioriva di notte, un romanzo rivolto agli adulti da Kathryn Lasky, stimata autrice anche di libri per ragazzi. Qui, l’anziano architetto Tristan Mallory racconta a Maggie, la donna che ama, la sua esperienza di creatore – in questo caso in veste non di professionista, ma di padre amorevole che gioca nel proprio tempo libero con i figli – della “stanza da pranzo nell’orto” per le figlie ancora piccole: “È iniziata come una casetta, sai che tutti i bambini vogliono una casetta. Ne avevo già costruito una su un albero, ma Ruthie era saltata su con l’idea che voleva una stanza proprio nel centro dell’orto, con i muri … E così abbiamo piantato un perimetro quadrato di semi di girasole e, in agosto, ci siamo ritrovati le pareti di girasoli. Poi alle bambine è venuta l’idea che poteva essere una specie di sala da pranzo nascosta, all’aperto. Allora ci abbiamo messo un tavolo. Volevano che sembrasse un vero tavolo da pranzo, non un tavolino da pic nic. Così ne ho costruito uno rotondo di teak. Poi abbiamo piantato del tagete lungo il perimetro interno. Non è il mio fiore preferito, ma tiene lontano gli insetti. Dal limitare dell’orto non ci si accorge nemmeno che c’è. Si vede soltanto una parete di girasoli. Non c’è un sentiero vero e proprio per arrivarci. Devi soltanto sapere quale fila di lattuga prendere, e ci arrivi all’improvviso”.[8]

Attraverso stringenti riferimenti all’immaginario creato dalla letteratura per ragazzi, scopriamo che nel tentativo di riprodurre sotto forma di giardino un racconto amato dalle bambine, altri luoghi ameni hanno deliziato gli anni d’infanzia delle figlie: quello di Peter Rabbit, fatto a prova di MacGregor il fattore, con tanto di cartelli con la scritta “Vietato l’accesso ai MacGregor” e “I coniglietti sono i benvenuti”, e con tante piccole serre riprese dalle illustrazioni del libro; e, naturalmente, il giardino di Oz, il più fantastico, per il quale Tristan ha “trovato delle bellissime pietre coperte di lichene dorato per la strada di mattoni gialli”, un sentiero, questo, che porta a una valletta dove “abbiamo piantato del crescione. È la Città di Smeraldo”.[9]

Commissionato ad architetti e giardinieri, spazio progettato per gli adulti e da essi gelosamente custodito, il giardino è stato nella sua lunga storia “fondamentalmente uno spazio che non contemplava il bambino”[10] che, anche in questo ambito, non ha potuto che misurare tutta la sua alterità. I bambini, come si sa, vengono dopo la cacciata dal paradiso, subito dopo, come conseguenze di un doloroso destino che tocca a chi ha osato mangiare i frutti proibiti. L’umanità adulta che, seppure in epoche non storiche, pare invece aver assaggiato le delizie del luogo, ha conservato di esso termini non effimeri di paragone, sufficienti alla fissazione di una sua duratura immagine; del paradiso ha così mantenuto desto il desiderio, l’ansia del ritorno, perseguito nei secoli attraverso la creazione di “sempre nuovi giardini”. Per i bambini questo privilegio, come la cacciata, non si è mai dato; è evidente che non sia previsto un loro ritorno, se non in termini di appropriazione di porzioni, angoli, nascondigli, anfratti, sempre sottratti e conquistati al rigoroso controllo adulto.

Questo controllo è facilitato dalla conformazione stessa del luogo, costruito all’interno di un recinto e sottratto all’”uso pubblico”; poco importa che questo recinto, perlomeno nella storia dell’immaginario paradisiaco, non sia primigenio – Eden infatti ne è privo – ma si sia costituito nel tempo con l’evolversi del mito.[11]

In molte fiabe di magia vediamo che il giardino, proprietà di re, maghi o streghe, custodisce meraviglie e prodigi basati su fenomeni della natura: la rugiada che brilla sui petali dei fiori come il più bello dei gioielli, le rose in boccio al cui fascino nessuno può resistere, le mele d’oro, gli alberi prodigiosi, gli animali magici… Questi tesori sono protetti da muri imponenti o da cancelli affilati ed è assai pericoloso avventurarsi nell’hortus conclusus. Chi si azzarda a cogliere fiori nel giardino della strega paga prezzi salati e spesso, quando effrazione e sgarro sono compiuti da un adulto, si contempla la cessione di un figlio, la cui sorte oscilla tra la condizione del recluso, destinato nella maggior parte dei casi a fare una brutta fine, e quella del consorte coatto.[12]

Anche la ripresa del contesto giardinesco da parte della fiaba d’autore riconferma la tenuta di questi schemi, che muovono i destini di giovani protagonisti quali, ad esempio, Bella, nella celebre fiaba di Madame Le Prince de Beaumont. Come sappiamo, al padre di Bella, smarrito nel bosco, è consentito di riposare e di rifocillarsi nel palazzo della Bestia, ma non di cogliere da un pergolato del giardino un tralcio di rose per la figlia; questo “mal fatto” richiede come riparazione la morte, che il padre evita solo grazie al sacrificio di Bella.[13]

Hans Christian Andersen nella Regina della neve, dopo aver reso omaggio, nella prima delle stanze che scandiscono la storia, al “minimalismo” della coltivazione in vaso – attraverso la visione di un povero angolo di verde situato in una cassetta di legno, appoggiata su una grondaia di una modestissima abitazione di città, collocazione questa, però, quanto mai aperta alle libere “ore liete” dei giovani protagonisti Gerda e Kay – rinverdisce da par suo il mito degli horti conclusi con due splendidi quanto pericolosi rifugi. Nel primo, quello “incantato”, sarà Gerda a perdere il senso del tempo, affascinata da un giardino apparecchiato da una strana vecchina con “fiori di tutte le stagioni e di tutte le latitudini”; nel secondo toccherà a Kay confrontarsi con un’agghiacciante prigionia nello sterminato palazzo della Regina delle nevi, illuminato dall’aurora boreale del Polo Nord.[14]

Il confortante ravvedimento del gigante egoista, che si compie nella omonima fiaba di Oscar Wilde, non fa che riconfermare i divieti di accesso a un territorio ambìto dai bambini, che nel giardino abbandonato amano giocare. Il ritorno del gigante trasformerà il luogo aperto in un fortilizio, racchiuso da un muro altissimo su cui verrà anche affisso un cartello a sintesi di una  minacciosa filosofia: “I trasgressori saranno puniti“.[15]

D’altronde, come ci documentano gli studi storici sull’infanzia, fino a tempi molto recenti è stata la strada, anche nella sua versione estrema di deriva dell’abbandono,[16] l’ambiente privilegiato in cui si è svolta la vita, l’esperienza e la socializzazione di bambini e ragazzi. Qui, nel bene e nel male, essi hanno potuto godere di una libertà di movimento che non si sarebbero in altro modo concessa e, a maggior ragione, non si permettono oggi che la giornata dell’infanzia è scandita rigorosamente all’interno di pareti domestiche e scolastiche – o del tempo impegnato in attività ricreative – sotto il vigile sguardo di nonni, genitori, maestri e istruttori.[17]

Le chiavi del Paradiso

Il giardino è il luogo ideale per accompagnare le apparizioni, per ambientare sogni profetici; per conciliare pensieri sublimi o sonni fiabeschi. Nei giardini accadono cose che in altri luoghi non si verificano: hanno a che fare con storie di nascita, crescita, trasformazione, cura di sé e degli altri (Duccio Demetrio. Di che giardino sei?)

L’irruzione dei bambini nell’hortus conclusus degli adulti avvia, anche con la complicità della fiaba, un processo di rinascita della natura, spesso sottomessa e sacrificata ai tristi inverni dei giganti egoisti. Talvolta, queste sono le condizioni ideali perché il mito dell’armonia perduta tra umanità e natura possa rinnovarsi. Come nelle pagine del Giardino segreto di Frances Hodgson Burnett, dove la fiaba di magia – della quale l’immaginario di Mary Lennox, orfana piovuta dall’India nel castello di Missselthwaite presso lo zio Archibald Craven, è nutrito grazie alle tate indiane a cui è sempre stata affidata – ha un ruolo fondamentale nell’orientare le reazioni e i comportamenti della bambina e nel catalizzare quel risveglio naturalistico che l’opera celebra. Ecco quindi che lo zio gobbo è per Mary un “Riquet à la Houppe” e la madre morta è una sorta di bellissima ed eterea fata. A rompere lo stato di autosufficienza e d’indifferenza in cui Mary versa nella prima parte del romanzo saranno il fascino emanato dalla brughiera e il magico ascendente che l’amico Dickon esercita sugli animali: la sua comparsa in scena ha quasi le movenze incantatrici del Pifferaio di Hamelin.[18] E, ovviamente, il giardino nascosto, proibito, occultato dagli adulti; si badi, non segreto, a renderlo tale, a differenza dei giardini costruiti nel Cinquecento in omaggio a una sofisticata filosofia intenta a facilitare gli incontri d’amore o la meditazione solitaria, sarà l’intervento di Mary. La proibizione da cui il luogo è marchiato fa vibrare le corde più risonanti dell’immaginario e apre ai recessi dell’inconscio: il giardino nascosto da 10 anni è, fin dai primi accenni alla sua esistenza, come la stanza proibita delle fiabe, un richiamo irresistibile per la bambina. La proibizione imposta dallo zio Archibald sul luogo, pare proprio richiamare quella di Barbablù, il cui intento era quello di “mettere alla prova la fedeltà ai suoi ordini, ovvero, in senso più ampio, a lui”[19], e l’attrattiva di Mary per il giardino nascosto ha quasi i tratti della tentazione sessuale.

Il raggiungimento del giardino proibito – che, come in molte fiabe, è facilitato dall’intervento di un aiutante fatato, qui rappresentato da un pettirosso, amico di chi, come Mary e il giardiniere Ben, è solo – apre la storia a una vera e propria dimensione del segreto: la proibizione detenuta dagli adulti, finalmente infranta da Mary, diventa il segreto da celare agli adulti, ma da condividere con altri ragazzi  – prima con Dickon, poi con Colin, il senza segreti,[20] che finalmente ne avrà uno: la sua guarigione. Già Neil Postman, analizzando il venir meno della linea divisoria tra infanzia ed età adulta nel mondo contemporaneo, individuò nel segreto uno degli elementi irrinunciabili di quell’età; infatti “senza segreti, una dimensione come quella dell’infanzia non può più esistere”.[21] Il concetto è stato riconosciuto in studi più recenti come uno strumento fondamentale di lettura anche dell’infanzia attuale.[22] L’uso che nel libro della Burnett viene fatto del tema del segreto, per la gestione del caos interiore che accompagna la ricerca d’identità – uno stato il cui controllo e pacificazione, se possibile, può avvenire solo attraverso il processo della crescita – e il suo diventare tratto fondamentale nella linea di demarcazione col mondo adulto e salvaguardia dello spazio di autonomia infantile, rende quest’opera molto attuale.[23]

Il giardino segreto, finalmente conquistato, sarà un formidabile spazio di crescita, un altrove protettivo che scandirà le fasi di metamorfosi dei giovani protagonisti, uno spazio del tutto privato  –  come, per la madre di Colin, era stato una sorta di boudoir, spazio interiore dove poter coltivare sentimenti, sensazioni, pensieri e desideri segreti – un rifugio nel quale ai bambini è concesso di esercitare, senza condizionamenti, fondamentali libertà quali giocare, scoprire, pianificare, imitare, consumare, insomma, attraverso l’attività ludica, vere e proprie esperienze di “autogoverno”.[24]

Questo altrove, inoltre, consente e rende appetibile il ritorno alla dimensione quotidiana, il ritorno che rassicura; ne è prova il piacere provato da Mary nel rientrare a casa per mangiare con gusto e raccontare a Colin le sue avventure in giardino. Ci sono giardini-altrove in cui ci si perde, come fa Peter nel parco di Kensington, altrove da cui non è facile tornare, perché lì non si cresce e non si sa dunque chi si è. Il giardino segreto di Mary è, invece, un altrove sotto casa, naturalistico e realistico, e la magia, di cui in certi momenti pare dotato, ha a che fare solamente col tracimare dell’immaginario fiabico della bambina. Infatti, la vera magia della natura di cui gode il giardino, come renderà evidente Colin attraverso i suoi rituali, consiste solo nel saperla vedere, e l’insegnamento che da questo si ricava è di volere fermamente ciò che si desidera.[25] A questo proposito andrebbe approfondita la conoscenza dei legami che ha l’opera  con la filosofia del will to believe, il pragmatismo magico di William James in auge nel periodo in cui scrive la Burnett.

Molto diverso da quei mondi paralleli messi in scena in romanzi celeberrimi come Alice nel paese delle meraviglie o nella saga di Narnia, il giardino di Mary è prossimo agli altrove rappresentati dalle “case sull’albero”, dalle “soffitte”, dai “nascondigli segreti” di cui sono prodighe la letteratura infantile e la narrativa con protagonisti bambini.

Nel giardino segreto, piccolo teatro naturalistico, la crescita va in scena seguendo ritmi temporali naturali in cui si intrecciano indissolubilmente ciclo vitale della natura e fasi di sviluppo delle persone: Mary, in un periodo di tempo che va da autunno a primavera, muta fisicamente e caratterialmente, insieme a Colin che compie finalmente uno sviluppo per troppo tempo ritardato. Il naturalismo che permea il romanzo stabilisce l’unità tra gli organismi: siano essi persone, piante, animali, tutti rispondono alla medesima logica di sviluppo e questa è legata alla “cura”. Mary si integra e si immedesima nel giardino perché, come lei, è abbandonato; Colin, privo dell’attenzione paterna e desideroso di affetto, è parimenti attratto dal giardino; ad entrambi offre i suoi vaticini Dickon, che pare concentrare su di sé i poteri e le suggestioni tipici di una divinità panica.[26] Lo stesso naturalismo, filtrato da atmosfere fiabesche e leggendarie, emana ottimismo e fiducia enormi nelle capacità rigeneratrici, curative e progressive della natura, che non possono non richiamare, nella cultura americana di fine Ottocento, l’ancora attiva lezione di Henry Thoureau.[27] I protagonisti del Giardino segreto troveranno in un rapporto di intensa comprensione delle esigenze della natura, la cura necessaria per crescere, per riconciliarsi con il mondo degli adulti, per lenire i mali dell’anima.[28] Da questo punto di vista, il romanzo si presenta come un perfetto prototipo – non privo nemmeno di alcuni elementi di ingenuità[29] – in un ideale catalogo di opere che hanno visto nella cura della natura la panacea per i mali fisici e spirituali dell’umanità.

Imprescindibile punto di partenza per le escursioni nei giardini ideali dell’infanzia il motivo della crescita e delle sue scansioni temporali, rappresentato nel Giardino segreto della Burnett, è punto focale anche di più recenti romanzi nei quali il giardino-altrove si realizza in alti esempi narrativi.

È il caso del Giardino di mezzanotte di Philippa Pearce, romanzo intriso di mistero. Qui, la suggestione proviene da un buco nel tempo creato da un orologio a pendolo che, nella vecchia casa degli zii, batte la tredicesima ora a mezzanotte e fa passare Tom in un’altra dimensione che include un giardino risalente a molto tempo prima. Anche questo giardino, dove solamente la piccola Hatty e gli animali possono vedere il ragazzo, è un campionario di sogni e segreti infantili: innanzitutto quelli delle proprie origini, tanto cari agli orfani, come lo è la bambina, ospite appena tollerato dai parenti, poi quelli dei nascondigli,[30] la capanna e la casetta sui rami, il rifugio, da arredare con “i mobiletti e il servizio da tè della bambola, persino con oggetti rubacchiati qua e là dalle stanze da letto vuote della villa”.[31] In questo altrove sospeso nel tempo si muove Hatty che non vorrebbe crescere, e il tempo – non quello “comune” impresso con la regolarità del minuto dopo minuto, dell’ora dopo ora, del giorno dopo giorno dalle leggi di natura, come nel giardino della Burnett – bensì quello dettato e controllato dai sogni, un tempo che può procedere a salti,[32] è il vero protagonista della storia. Sono qui tutti presenti i rischi degli altrove nei quali si può non crescere: il tempo di questo altrove è infatti, per Tom, immobile, rispetto a quello ineludibile e “a termine” in cui vive la sua realtà, e forse in questo tempo egli potrebbe “nascondersi ed avere il Passato – cioè il Presente di Hatty e del giardino – adesso e per sempre”, purché fosse in grado di padroneggiarne i meccanismi.[33] La credenza, cara a tanti protagonisti di viaggi letterari nel tempo, di poter controllare i paradossi temporali è, come si accorgerà Tom, solo un’illusione, e quella corsa contro il tempo che passa, altrimenti chiamata infanzia, lascia poco spazio a chi intenda deciderne la velocità. Forse, come ci è dato di scoprire nel Giardino di mezzanotte – quando finalmente il Presente del ragazzo si ricongiungerà con quello di Hatty (i cui panni saranno allora quelli di una vecchia signora) – la fatica di crescere è un destino a cui non ci si può sottrarre, e solo i ricordi e i sogni che da essi promanano possono alleviarla.

Su questa linea narrativa anche nella Casa dal grande giardino di Penelope Lively è il tempo il grande mistero su cui si interroga l’orfana quattordicenne Clare Mayfield, che vive con le vecchie zie e la pensionante Maureen in una casa vittoriana che ha 19 stanze e un grande giardino. Per Clare, come per l’amica Liz, è però nella lentezza dello scorrere del tempo dell’adolescenza che si assommano le ansie: “Mi sembra che tutto sia immobile, fermo per sempre. Clare guardava fuori; c’era così poco movimento che il paesaggio avrebbe potuto essere un quadro, un fondale da palcoscenico, lo scenario di qualche opera mai rappresentata […] A dire il vero, a me sembra che in tutto il mondo soltanto io sia immobile, come sospesa”.[34] Con questa apparente immobilità, a cui sembra confinata l’impaziente adolescente, simile a una crisalide inchiodata ad un passato che trova nella casa delle zie il luogo ideale della sua celebrazione  – la storia familiare sopravvive nella soffitta, grazie agli innumerevoli oggetti che qui si allineano come in un museo – e con gli enigmi che da questo passato emergono attraverso il tamburano, uno scudo dipinto raccolto in occasione di una spedizione presso gli indigeni della nuova Guinea dal bisnonno antropologo, dovrà confrontarsi Clare. E saranno i suoi sogni a fungere da riti di passaggio e ad aiutarla a valorizzare l’esperienza del passato e della memoria che insieme, potranno dare pace e senso al suo presente.

Il giardino dove è notte e giorno insieme

L’adolescenza segna l’esaurirsi dell’universo infantile basato sulla totalità e rappresenta il passaggio al mondo delle cose divise. Nel riconoscersi due, cioè parti separate di un insieme, si attiva con la dimensione della complementarietà, anche quella del conflitto e dell’opposizione. Il doppio rinvia a tutte le ambivalenze che potenzialmente contengono sia le energie creative, che quelle distruttive (Anna Fabbrini, Alberto Melucci. L’età dell’oro)

 Le strategie progettuali che hanno operato nell’antropizzazione dello spazio naturale, soprattutto a partire dall’architettura del paesaggio attiva in epoca borghese, nell’Europa tra ‘800 e ‘900, hanno sviluppato una piena complementarietà tra casa e giardino.[35] Considerato come un’estensione della casa, esso si è adattato a regole di decoro e di “rappresentanza” sociale che per la loro formalità e rigidezza ne hanno inibito l’uso ai bambini.

Michel Tournier, attraverso gli occhi di una decenne, protagonista del racconto Amandine, o, I due giardini, ce ne offre una perfetta esemplificazione e, tra l’altro, ci ricorda la separazione di ruoli che caratterizza l’ambito domestico adulto: ecco quindi il giardino presentato come il regno dell’assolutismo maschile e la casa, di contro, rimanere saldamente affidata alle cure femminili. Amandine osserva: "Io amo molto la casa della mamma e il giardino di papà. In casa la temperatura è sempre uguale, d'estate e d'inverno. L'erba del giardino è verde e accuratamente tagliata in tutte le stagioni. Sembra quasi che la mamma in casa e papà in giardino facciano una vera e propria gara di pulizia. In casa bisogna camminare sulle pattine di feltro per non sporcare il parquet. In giardino papà ha sistemato dei portacenere per i passanti che fumano. Io trovo che hanno ragione. Così è più rassicurante. Ma qualche volta è anche un po' noioso".[36]

In questa prospettiva i giardini, al pari delle case degli adulti, anelano ad essere rassicuranti, puliti, ordinati, informati da una rigorosa geometria il cui archetipo ci riporta al giardino piantato in Eden, luogo dove si è realizzata, in virtù dei quattro fiumi che lo attraversano e lo irrigano, una precisa “zonizzazione” culminante proprio nel suo centro dove la mente dell’architetto ha collocato gli Alberi, quello della vita e quello della conoscenza del bene e del male. Proprio in questo anelito sta la natura “umanistica” del giardino, proprio in questa ricerca dell’ordine, a cui l’umanità facile preda del suo opposto aspira, sta il suo essere “antinaturalistico”.[37] Non sono certo queste le caratteristiche che informano gli spazi amati dai bambini; infatti "il giardino di papà è così curato e ben rasato, che sembra che debba restare sempre vuoto. Invece mentre lui dorme ci si vedono delle cose! Appena prima che spunti il sole, c'è un grande viavai. Perché è l'ora in cui gli animali notturni vanno a dormire e gli animali diurni si alzano. Ma c'è un momento in cui ci sono tutti. Si incrociano, a volte si urtano, perché è nello stesso tempo notte e giorno".[38]

La notte il giorno che si incrociano e che si confondono allude perfettamente a quello status che è proprio dell’essere infantile, a quella tensione speciale tra caos e ordine che attanaglia il bambino che sta crescendo, a quel disordine che impaurisce ma, nello stesso tempo, affascina, allo stato d’animo che, normalmente, accompagna la ricerca d’identità. L’escursione di Amandine nel giardino abbandonato della casa vicina, come vedremo più oltre, testimonia alcuni di questi istanti, quelli che si inanellano in percorsi che portano a mutare, e che la condurranno nel volgere di poche ore a guardarsi nello specchio con gli occhi diversi di chi non è più innocente.

D’altra parte sono proprio gli spazi “arruffati”, gli angoli abbandonati ai rifiuti e invasi dalle erbacce a costituire il miglior terreno di gioco, a stimolare la fantasia e la creatività infantili. Dove, insomma, potrebbero costruire un villaggio e mettere su casa gli elfi, se non tra le pieghe di un prato abbandonato, e dove potrebbero far girare la loro giostra, se non nella discarica? Il giardino di Sara-Kate, sul retro di una casa cadente, è il luogo ideale per l’agire di una magia capace di cambiare impercettibilmente la realtà, una magia alla portata di tutti, chiamata anche fantasia e in grado di creare un formidabile interesse intorno al sogno di una bambina sola e trasandata, e ciò proprio in un giardino tutt’altro che ideale, dove “c’erano cardi spinosi ed erbacce, c’era fango e nel fango … vetri rotti, avanzi di fil di ferro e pezzi di corda. C’erano anche vecchi copertoni buttati qua e là, pezzi di motori di auto e una lavatrice rovesciata su un fianco. Sotto gli alberi e tra i cespugli si stendevano tappeti di erba diavola”.[39]

Il piacere del disordine è risorsa a cui attingono apertamente anche alcuni adulti, realizzando così una perfetta complicità con i loro piccoli amici e qualche volta anche dei perfetti habitat naturali per uccelli, farfalle e api. Come nonna e nipote che abitano in una casetta di un tranquillo quartiere residenziale e devono confrontarsi con l’impeccabile giardino del vicino, il pedante signor Lindo, convinto assertore di un giardinaggio maniacale che gli ha sempre procurato il premio dell’anno. Stavolta però la coppa e gli onori andranno, inaspettatamente, alla “giungla” della nonna che è poco fedele ai canoni del decoro giardinesco ma ha tanti meriti ecologici.[40]

La sindrome del signor Lindo è peraltro abbastanza diffusa, e “un’abietta, perfida erba maligna” rea, con la sua infiorescenza gialla, di turbare la rasatura perfetta del prato, può provocare nel preciso giardiniere di corte, una stizza incontenibile e brutali azioni di estirpazione, destinate con la complicità di madre natura a frustranti sconfitte. Inutile dunque ogni tentativo di contenimento: il parco è destinato a diventare un tappeto dorato, con somma gioia della principessina.[41]

In questa lotta tra ordine e disordine il giardino, campo ideale su cui si combatte la battaglia, assurge a territorio dell’anima. Già fin dai più antichi e autorevoli esegeti del paradiso biblico, la lettura spirituale dello stesso ha aperto a un largo ventaglio di interpretazioni, i cui esiti simbolici, allegorici e psicologici permangono a tutt’oggi. Tutti questi principi, attivi già in Ambrogio sotto varia forma nella sua opera della fine del III secolo, stabilizzano nell’immaginario dei cristiani, sulla scia del pensiero filoniano, l’allegoria del paradiso-anima. Il paradiso è dunque l’anima “che moltiplica il seme ricevuto; in essa viene piantata ciascuna virtù, ed ancora in essa era l’albero della vita, cioè la sapienza”.[42]

Ricondotto all’anima, e in seguito alle sue assimilazioni concettuali (spirito, psiche, inconscio), il giardino-anima, alla stregua di un terreno avido di coltivazione, si offre come una dimensione perfetta per l’esercizio della cura; l’essere umano in questo contesto metaforico è così chiamato ad esserne il curatore-giardiniere.

Puntuali e ricorrenti sono i riferimenti degli scrittori per l’infanzia alla funzione catartica che assume il mettere ordine nel giardino-anima, attraverso  una tenace opera di pulizia e di chiarezza interiori; è il destino di Mary nel giardino segreto, nel quale viene a rispecchiarsi un doloroso stato di abbandono. È anche l’impegno che dà il via all’autoanalisi di Gilly in Papà non mi toccare. Nel suo nascondiglio, sotto un cespuglio di rododendro è al sicuro e può fantasticare sull'eroina Juliana, principessa in un regno dei fiori, che l’aiuta a sopravvivere alle molestie sessuali paterne, terribile segreto di cui si colpevolizza e che la rende asociale. Da quel cespuglio può spiare le nuove vicine Mary Rose e Daphne – deliziosi nomi di fiori come le bambine che li portano ma, come scoprirà, anche il suo nome, gillyflower, rimanda a una specie di garofano – che curano il proprio giardino con il concorso di tutti i membri della famiglia. Quando Gilly prenderà a strappare le erbacce per far venire alla luce i fiori del suo giardino, finalmente inizierà quella pulizia che la ragazzina vuole per sé,[43] un’operazione che si consumerà con la dolorosa scelta accusatoria nei confronti del padre e il suo giardino, come la sua anima, potrà fiorire rigoglioso come quello dei vicini. È pure la disperata reazione di Thea nel Giardino delle ombre alle voci e alle apparizioni che la sconvolgono: “le combatterò con la forza di volontà […] Non permetterò che suoni e immagini mi entrino nella testa […] Li chiuderò tutti fuori […] Penserò al giardino. Ci vorranno giorni di duro lavoro per ripulirlo  dalle erbacce, ma ci riuscirò. Mi libererò di quel disordine soffocante e i sempreverdi torneranno a spuntare. Grandi peonie grasse, emerocallidi alti e sottili, sbigottite margheritone gialle, giuliette blu, malvarose allampanate. E, con loro, torneranno ordine e pace”.[44]

Alcuni di questi motivi sono presenti anche in un altro giardino regale, palcoscenico di una celebre storia di Oscar Wilde dove si celebra, in un clima di raffinato formalismo, lo spettacolo del compleanno dell’infanta di Spagna. Sotto lo scintillante specchio della scrittura wildiana, il giardino riflette l’egoismo e l’indifferenza della corte che lo abita, e la vita e l’amore intromessi dal nano buffone (sotto forma di bruttezza e disordine) non sono concepibili. In questo locus conclusus gli abitatori stabili del giardino dimostrano lo stesso disprezzo – tipico degli umani di alto rango – per l’alterità e la multiculturalità degli inferiori: “’È di gran lunga troppo brutto perché gli si permetta di giocare dove stiamo noi’ esclamarono i Tulipani. ‘Dovrebbe bere del succo di papavero e andarsene a dormire per cent’anni’ fecero eco i grandi Gigli Scarlatti […] ‘È un perfetto obbrobrio!’ gridò il Cactus’” e anche i “rossi Gerani, che solitamente non si davano arie […] quando lo videro si arricciarono dal disgusto”. Solamente gli animali senza fissa dimora, come lo sono gli Uccelli “lo trovavano simpatico. Lo avevano visto spesso nella foresta, mentre danzava tutt’intorno come un elfo rincorrendo le foglie turbinanti, o si rannicchiava nel cavo di qualche quercia, dividendo le sue noci con gli scoiattoli”.[45] Ma si sa che il parere dei vagabondi e degli zingari, come il loro regno, dove si può liberamente vagare, finisce laddove si iniziano a piantare siepi per proteggere piante “dagli animali che grufolano e razzolano”, laddove storicamente si incontra “il terreno racchiuso, delimitato e recintato”, il dominio appunto dei popoli sedentari.[46]

Talvolta, però, è proprio al di là del muro, costruito a difesa di un privato progetto di natura e a gelosa protezione di un personale concetto di Eden che si può assistere, con risultati sorprendenti opera della vegetazione, alla riappropriazione degli spazi umanizzati. Ancora una volta è Amandine ad accompagnarci fuori dal dominio degli umani, all’inseguimento della gatta Pussy che nel giardino abbandonato della casa vicina ha scelto di partorire la sua prole. In questo paradiso ferino, l’opposto di quello pulito e pettinato di papà, la bambina si imbatte nel caos vegetativo, “una vera e propria boscaglia con un miscuglio di rovi e di alberi piegati, di felci altissime e un mucchio di alberi che non conosco […] è triste e bello come il tramonto del sole".[47] In questo giardino dei contrasti, ad accrescere i quali contribuiscono anche i resti di un padiglione a colonne che conserva la statua di un ragazzino tutto nudo con le ali sulle spalle, Amandine inizia a lasciare dietro di sé l’ingenuità della prima infanzia e lentamente a scoprirsi e a gustare il piacere sottile della sua zona d’ombra, dove si vivono contemporaneamente le sensazioni opposte – come quelle dei grandi fiori che le accarezzano il viso e “sanno di pepe e farina, un odore molto dolce, ma che fa anche un po’ male” ed è impossibile sapere se è buono o cattivo – dove si sperimenta la doppiezza che dà malinconia e gioia, che rende infelici e felici nello stesso istante. Quando tornerà nella sua cameretta e si guarderà allo specchio non avrà più l'aria di una bambina di dieci anni, e la sua realtà sarà rafforzata da quel Doppelgänger che è ormai diventata la statua del giardino.

Giardini di marmo

Certo che quelle siepi a foggia di animale non erano proprio di suo gusto. Gli era sempre sembrata una cosa innaturale potare e torturare una povera vecchia siepe per farle assumere l’aspetto di qualcosa che non era affatto. Lungo una delle strade maestre del Vermont c’era una siepe tagliata a forma di cartellone pubblicitario. Una cosa semplicemente grottesca (Stephen King. Shining)

L’incontro di Amandine con il padiglione di marmo del giardino abbandonato ci introduce nella dimensione delle forme d’arte, dei manufatti artistici e degli oggetti d’architettura che hanno arricchito i giardini nei secoli, e che hanno raggiunto nel giardino “all’italiana” del Rinascimento la loro massima espressione. Sono stati questi forti tentativi di decodificare la complessità naturalistica attraverso un articolato intervento di elementi magici, esoterici e allegorici, la fase avanzata di un processo che, ai suoi estremi, ha portato fino alla fagocitazione della natura e che, soprattutto, ha segnato l’irrompere del perturbante nell’universo arcadico.

In questo contesto si è espressa anche l’arte topiaria, che ha goduto di notevole fortuna nella storia del giardino, arricchendo di bizzarre figure e rigorose geometrie sontuosi giardini, da Versailles a Evaston Castle, ma anche più modesti ambienti domestici piantati a bosso, a lauro o a biancospino. L’opera scultorea realizzata da pazienti e abili giardinieri attraverso interventi di formazione e di potatura su siepi e arbusti e la filosofia che l’ha ispirata, rivivono nel racconto Il segreto del giardino di Janni Howker. Al centro della storia è Liz, una ragazzina che trascorre il fine settimana con il padre e il fratello maggiore in campeggio nella campagna inglese, in prossimità del palazzo di Carlton Hall. Qui, nell’affascinante giardino topiario “tutto siepi e tassi ritagliati a coni e funghi, guglie e piramidi, come forme scolpite in una verde pietra pomice”, conosce la vecchia giardiniera Sally Beck, che una volta era un ragazzo di nome Jack. Da questa rivelazione si snoda un ritorno agli anni dell’adolescenza, scolpiti nella memoria di Sally, nei quali il suo destino di ragazza fuggita di casa, travestita da maschio per non diventare schiava del padre o di un futuro marito, si lega agli interventi topiari del giardiniere di cui Sally-Jack è diventata assistente. Ancora una volta, per quei fortunati casi che attengono al rinnovarsi della tradizione letteraria, nel giardino catalizzatore di crescita si consumano sviluppo puberale e disvelamento dell’identità di Sally. Formazione e potatura delle piante, sviluppo e controllo del corpo adolescente, metaforizzano allora una situazione esistenziale che si attaglierà perfettamente anche all’inquieta Liz, alla ricerca di un suo ruolo in un mondo intorno a lei stipato di figure maschili. In un passo centrale della storia Sally, maestra di occultamento di una femminilità ogni giorno più evidente, converrà col giardiniere che l’arte topiaria è “arte del Diavolo”, esplicata attraverso la trasformazione di “ciò che è naturale in ciò che è innaturale, solo per il piacere degli occhi di un signore” e che è un po’ “come mettere stecche e corsetto a Madre Natura”.[48] Caos e ordine, natura e cultura tornano qui a mescolarsi e a confrontarsi in un sapiente gioco di rimandi a luoghi dell’anima che spesso giardini e letteratura condividono. Come quello ricavato nel cuore stesso del giardino topiario, in “un praticello, perfettamente rotondo, sul quale si trova la statua di marmo di una donna nuda. Le braccia […] spezzate proprio sopra il gomito. E tutt’intorno […] tassi scuri simili a colonnine, a pedine a guardia della regina”. Immagine questa che, in forma arborea e sempre trasformata o potata da un sinistro giardiniere, torna enigmaticamente a presentarsi nei sogni di Liz, affollati di materiche e perturbanti formazioni vegetali, quasi archetipi femminili.

Liz e l’avanzante femminilità che si rispecchia nella nudità della statua, Amandine e il ragazzino di marmo dal sorriso triste e le fossette sulle guance: l’appuntamento per entrambi con il proprio Doppio è in giardino, un luogo ormai perturbante, dove nel fondersi di vegetazione e strutture architettoniche, nel trasformarsi degli arbusti in forme scultoree e nel deteriorarsi delle statue paiono smarrirsi i confini tra i mondi organico e inorganico e accentuarsi i caratteri di irrealtà e straniamento del paesaggio i cui scenari sembrano alludere al sogno metafisico di un artista.[49] In questa terra di confine tra vita e morte, tra movimento e immobilità, lo spazio per la reversibilità della sorte è ampio; in una intensa fiaba di Beatrice Solinas Donghi, ad esempio, le statue che affollano un insidioso giardino possono mutare di stato e, per un estremo gesto d’amore, tornare a vivere.[50]

La pista dei labirinti vegetali, che hanno goduto di discreta fortuna nella storia del giardino[51], e che non seguiremo se non per qualche tratto, aggiunge ulteriori elementi all’ambito indagato: pareti vegetali gettate in precise diagonali o in armoniche curve che si aprono su inquietanti corridoi, replicati come in un complicato gioco di costruzioni, sono un palcoscenico ideale per la rappresentazione di una realtà allucinata. Qui l’agire dell’elemento mostruoso ha assunto multiformi parvenze e una di queste ha le forme del topiario, come, ad esempio, quelle dei leoni, del cane e del coniglio, animali-piante in agrifoglio che si “aggirano” minacciosi nel giardino ornamentale dell’Overlook Hotel.[52] L’esistenza dei mostri topiari dipende dalle cesoie del giardiniere, il cui destino difficilmente può sfuggire alla sindrome di Frankestein. Puntuale essa coglie anche Jack Torrance, protagonista del romanzo di King, quando la potatura di manutenzione si rende necessaria per ripristinare la forma perfetta (“le orecchie del coniglio parevano un tantino troppo pelose, e su due delle zampe del cane erano cresciuti soffici speroni verdi”), e ancora prima che gli venga la pelle d’oca e gli si mozzi il fiato in gola per il prendere vita di quelle perfezioni verdi, sbotta: “vi abbatterei tutti quanti, maledetto branco di bestiacce”.[53] Le grottesche formazioni del topiario sono spesso nelle fiabe e nelle storie per l’infanzia un’arma nelle mani di adulti male intenzionati e, qualche volta, i giovani protagonisti possono trovare scampo giocando la loro vita proprio nelle intricate vie dei labirinti vegetali.[54]

Queste versioni dell’Eden, diverse da quelle ortensi sin qui esperite, sembrano condurci nei dintorni della Città Celeste, uno dei poli attraverso cui si è materializzato nel mito l’immaginario paradisiaco. Per questa via, se si vuol seguire l’accurata analisi di questo topos condotta da William McClung nella descrizione della dimora adamitica presentata nel quarto libro del Paradiso perduto di John Milton, ci imbattiamo in una vera e propria struttura vegetale, un ombroso recesso (bower)[55] nel quale le umane facoltà di percezione sensoriale sono messe a dura prova, a causa di una natura che è “sintesi di organico e inorganico”, unione “che raggiunge l’espressione più completa nell’unica struttura mondana: il padiglione”.[56]

Tra i padiglioni vegetali come tra quelli marmorei, progettati per far rivivere pienamente l’ideale umanistico a partire dalle intricate architetture dei giardini rinascimentali, si aggirano gli spettri dell’irrealtà, dell’inquietudine e del grottesco.

Proprio in una di queste singolari architetture, al centro di un antico giardino “alla francese” – la cui “severa solennità” è preferita “all’insulsa paccottiglia di ponticelli, fiumicelli, tempietti, grotticine artificiali di cui sono adorni i cosiddetti giardini ‘all’inglese’” – E.T.A. Hoffman nei Racconti notturni collocherà una preziosa reliquia, la riproduzione in pietra rossa del cuore del singolare proprietario della tenuta, infranto dalle pene d’amore.[57]

Da ben altre pene è invece infranto il cuore del vecchio Teofil Kaminsky, tenace giardiniere che, nell’agosto del 1948, vive in una stradina secondaria del Bronx. Il suo cortiletto, solo un fazzoletto di terra circondato da una bassa staccionata, trabocca di rose, che Kaminsky deve difendere anche dai dispetti dei monelli del quartiere. Egli le accudisce con religiosa cura e le sette più belle, quelle da primo premio, sono anche appese in gigantografie nel soggiorno di casa. Quando confiderà ad Angela – la ragazzina sua nuova vicina di casa –  il segreto di quei fiori, sarà come sfogliare l’album di famiglia del vecchio: la bellezza gialla “Rosa della Pace” è zio Josef, la splendida rossa “Gloria scarlatta” è zia Julka, e poi il cugino e amico Lech, la cuginetta Anna, zia Cerka, l’ubriacona, che Kaminsky annaffia con abbondanza, fino ad arrivare all’ultima delle rose fotografate, quella carminio chiaro, la più bella che non ha ancora un nome.[58] Il nome quella rosa potrà averlo solo quando il vecchio giardiniere avrà perso ogni speranza di ritrovare in vita l’adorata moglie Sophie che, come tutti gli altri parenti ebrei, è stata trascinata via, circa dieci anni prima, dal villaggio polacco di Wolska durante una retata dei nazisti. Un giardino-cimitero, un altare della memoria quello di Kaminky, ma anche un appiglio per la speranza  e l’attaccamento alla vita, sebbene la realtà sia ancora capace di riservargli sussulti di paura e sensi di allarme al solo squillare insistente del campanello di casa. Ma come raccontare agli altri che “un tempo era stato vittima di una crudeltà così insensata che perfino uno spillo, oggi, gli sembrava una minaccia”?[59]

Agli inferni dell’anima ci ha ormai abituato la narrativa contemporanea per l’infanzia e l’adolescenza, e la morte è elemento costitutivo anche del giardino, in quanto esso è un perfetto locus delicti. Le riflessioni dell’autorevole Philo Vance ci permettono di mettere a fuoco questo concetto: di fronte al macabro spettacolo offerto da un cadavere, riverso nel giardino pensile in cui è chiamato a esercitare la sua prodigiosa attitudine all’investigazione, egli confida al fido Van: “I crochi stanno morendo […] li sostituiscono i giacinti e i narcisi. I tulipani sono già avanti nella fioritura. Il colore succede al colore. Un bel giardino. Ma a ogni ora, in un giardino c'è la morte […] o il giardino stesso non vivrebbe”.[60]

A sondare i meccanismi del ciclo vitale e l’inestricabile intreccio di vita e di morte, ben illustrato dalla sobria osservazione di Vance, ci conducono anche due storie di Paul Shipton che hanno per protagonista l’arguto scarabeo investigatore Holmes. Nel quadro di una contaminazione perfetta tra diversi generi e nel virare di questi dal giallo all’umorismo, dall’azione alla rivisitazione di storie sulle comunità animali, arriviamo in questi libri alla costruzione di una rigorosa ecologia giardinesca, che in certi passaggi sembra alludere a recenti microcosmi filmici.[61] Nel primo dei due fortunati romanzi, Scarabeo Holmes e il mostro del giardino, formiche "deviate" alleate alle vespe hanno in mente un piano per sovvertire l'ordine del Giardino e instaurare un "Nuovo Ordine". Il Giardino, già di per sé sottomesso alle leggi dell’ordinaria “crudeltà” ecologica, diventa così il teatro sinistro di una lotta senza esclusione di colpi, un luogo molto pericoloso per chi, come Holmes, intende opporsi a questo disegno di potere. È solo quando un piccolo bruco protetto da Holmes diventa farfalla e vola via, che Scarabeo, sempre più stanco di vivere contornato da mandibole fameliche, e tentato di andarsene, sa perché deve restare in Giardino: in mezzo alle aiuole che pullulano di meschinità c'è bisogno di uno come lui, di uno che faccia del suo meglio per proteggere i piccoletti.[62]

Paura, omicidio, riti di sepoltura consumati in giardino, ampiamente abusati nell’immaginario letterario e filmico, hanno dunque largo spazio anche nelle opere rivolte ai giovani lettori, per i quali mistero, orrore e atmosfere angoscianti alla Giro di vite fanno ormai parte dello scenario narrativo contemporaneo.

Vi sono giardini nei quali “i denti di leone sembrano puntini di sole fra l’erba e gli uccelli cinguettano su ogni albero e cespuglio. È difficile credere che qualcosa non va” in questi giardini assolati; è più facile illudersi che qui non ci sia  “nessun ricordo perduto […] nessun fantasma […] nessun uomo bruno nell’ombra”.[63] Ma negli spazi immobili inondati di luce, tra i tronchi contorti e nodosi degli alberi coperti da rampicanti, nei riflessi che si insinuano tra i rami, tra le siepi libere e selvagge, basta una folata di vento a produrre il tremolio che fa guizzare luce e ombra, che apre ai movimenti furtivi, che allude ad altre presenze. In questa atmosfera è immersa la sedicenne Thea, traumatizzata da un incidente automobilistico, quando si risveglia priva di memoria e completamente estraniata. Il giardino, di cui rivive la nascita nei suoi sogni spezzati, è ora vecchio e malridotto, e qualcuno come in un palpito si muove tra le sue ombre.[64] Le voci e le apparizioni che ingombrano la sua mente appartengono però a un’altra storia, quella di Susannah, una ragazza dagli occhi immensi e dai capelli scuri e lisci, che non vuole andarsene dal giardino dove, settant’anni prima, è stata uccisa mentre attendeva l’uomo con cui avrebbe dovuto fuggire. La guarigione per Thea e la liberazione per Susannah potranno darsi solo dopo che, su quel teatro, si sarà svolta la replica dell’accaduto, solo dopo che gli amanti si saranno riuniti.

Le storie di spettri abitano i giardini come infestano i vecchi castelli e le abbazie; i giardinieri tenaci sono fantasmi duri da scacciare, legati ai luoghi infestati da vincoli di amore soprannaturale. Sulla strana malattia che affligge il nuovo proprietario, dopo il trasloco nella casa in campagna appartenuta al signor Baxter, esercita un influsso malefico il fantasma di quest’ultimo: il suo scopo è costringere l’indifferente Arthur Cook a curare il giardino, in particolare l'orto, abbandonato alle erbacce dopo la sua morte. Solo lo stesso amore e la stessa dedizione versati da Baxter in giardino potranno curare Cook e convincere il fantasma a scomparire soddisfatto di aver lasciato l’amato orto in buone mani. Ma il rischio, in materia di piacere, si sa, è il contagio, e la dichiarazione entusiastica di Cook alla moglie, dopo che avrà aderito con diletto alla pratica ortense: "Sarò un orticoltore fino al giorno della mia morte!" non potrà non generare nella preoccupata consorte una laconica risposta: "Ma non dopo, però, Arthur [...] mi raccomando!".[65]

Nelle fiabe l’albero è spesso porta di accesso all’altrove, al rifugio segreto, nel suo tronco cavo ci si può riparare come in un grembo materno, e vi si può occultare un tesoro; le sue fronde possono offrire un nascondiglio perfetto a chi si nasconde e la posizione sopraelevata consentire il dominio sull’ambiente circostante. Tanti di questi elementi rimangono operanti nell’attuale narrativa, e altrettanti volgono inaspettatamente nel loro opposto.

Ecco infatti che attraverso la messa a dimora e la cura del piccolo corniolo, donato a Jason dal giardiniere al momento di lasciare gli amici e la casa, in seguito al nuovo trasloco imposto alla famiglia dal lavoro del padre, il ragazzo potrà affrontare l’ennesimo distacco: stabilità e sicurezza garantite dall’apparato radicale preluderanno a un nuovo radicamento sociale, “germogli e ombra e radici profonde in un nuovo qui”.[66]

L’apparato radicale può però diventare un potente mezzo di locomozione quando, nella Notte degli Alberi, mentre il mondo intero giace addormentato, le piante si svegliano e prendono a vagare. In questa notte gli amici alberi possono anche trasformarsi in pericolosi vendicatori, sobillati da Messer Frassino, che non ama il genere umano, perché è stato capace solamente di storpiarlo, mozzandogli i suoi rami più belli. Purtroppo “un albero che cresce vicino agli uomini comincia a pensare in termini umani. Il Conte Cedro, che viveva nel folto della foresta, non sapeva niente degli uomini, e la cosa non lo turbava minimamente. Per lui la Notte degli Alberi era semplicemente l’occasione per fare una bella passeggiata nel proprio regno. Per i pini sulla collina, invece, significava una gita sulla costa, a respirare un po’ di aria marina. Ma gli alberi che crescono vicino agli uomini sono diversi”.[67]  Lo imparerà a proprie spese il giovane Alan, l’unico umano sveglio quella notte, perché imprigionato tra la chioma di Messer Frassino prima dello scoccare dell’ora fatale.

Ecco dunque insinuarsi la paura anche nelle protettive case sull’albero e nelle materne cavità dei tronchi, care a tanti giovani protagonisti della letteratura per l’infanzia, avanzare l’incubo tra le complici fronde che hanno reso felice il Barone Rampante o addensarsi l’ombra sul giardino di casa: questi familiari topos subiscono nel romanzo di Roger Norman un rovesciamento che mette il giovane lettore nella prospettiva giusta per riflettere sul rispetto necessario a confrontarsi con gli elementi della natura che ci circonda.

Purtroppo in giardini come questi può anche accadere che l’arrampicata sul ciliegio, ideale per tener d’occhio tutta la strada del quartiere e per cogliere conversazioni riservate tra gli adulti, o meglio ancora per sfuggire al mucchio di donne della famiglia che l’avrebbero volentieri comandato a bacchetta, abbia in serbo per un ragazzino sveglio come Rob Mallory un compromettente appuntamento con l’omicidio, che si consuma oltre la finestra della casa di fronte.[68]

Talvolta per guardare al di là di un orizzonte ristretto occorre salire sugli alberi; lo sa bene il barone filosofo per il quale il punto di vista sopraelevato diventa addirittura una scelta irreversibile di vita. Ma, come scoprirà il bambino che sognava l’infinito, protagonista di un intenso racconto di Jean Giono, non sempre è sufficiente; allora solo il sogno e la fantasia possono portarci più in alto delle siepi e dei più alti alberi a guardare oltre l’orizzonte lontano.[69]

Note

[1]. Cfr. R. Borchardt. Il giardiniere appassionato, Milano, Adelphi, 1992.

[2]. Cfr. J. Delumeau. Storia del Paradiso: il giardino delle delizie, Bologna, Il Mulino, 1994. Si veda anche: G. van Zuylen. Il giardino, paradiso del mondo, Torino, Electa/Gallimard, 1995.

[3]. Dall’introduzione di E. Battisti a W.A. McClung. Dimore celesti: l’architettura del Paradiso, Bologna, Il Mulino, 1987, p. 7.

[4]. R. Borchardt. Il giardiniere appassionato, p. 41.

[5]. R. Welsh. La casa tra gli alberi, Casale Monferrato, Piemme, 1997, p. 7.

[6]. “Un frammento di vetro verde con gli spigoli arrotondati proveniente dal ruscello, una conchiglia, gusci di chiocciola, un mezzo uovo d’uccello screziato di turchese, una penna scintillante di ghiandaia, diversi pezzi di selce, due denti di latte, uno di Peter e uno di Eva”, Ivi, p. 22.

[7]. Il più segreto tra questi segreti sarà il germe dell’amore, confessabile solo alla corteccia della casa tra gli alberi. Quando la bambina vi tornò, per la prima volta dopo la partenza dell’amico “vide il cuore sul tronco del grosso faggio con dentro scritto il suo nome. Prese un coltello dalla cucina e sotto a ‘Eva’ incise ‘Peter’”. Ivi, p. 156.

[8]. K. Lasky. Il giardino che fioriva di notte, Milano, Mondadori, 1999, p. 134.

[9]. Ivi, p. 135

[10]. C. Marcetti. “Alla ricerca delle isole verdi”, in LiBeR, n. 28 (lug.-set. 1995), p. 3.

[11]. Cfr. W.A. McClung. Dimore celesti.

[12]. Cfr. F. Lazzarato. Fiabe del bosco e del giardino, Milano, Mondadori, 1990.

[13]. Cfr. “La Bella e la Bestia”, in C. Collodi. I racconti delle fate, Milano, Adelphi, 1976.

[14]. Cfr. H.C. Andersen. “La regina della neve“, in Fiabe, Torino, Einaudi, 1970.

[15]. Cfr. O. Wilde. “Il gigante egoista”, in Il gigante egoista e altre fiabe, Milano, Fabbri, 2000.

[16]. Cfr. tra gli altri: O. Niccoli (curatrice). Infanzie: funzioni di un gruppo liminale dal mondo classico all’Età moderna, Firenze, Ponte alle Grazie, 1993; E. Becchi, D. Julia (curatori). “L’Ottocento”, in Storia dell’infanzia, Roma-Bari, Laterza, 1996, dove la strada è vista come il grande regno dell'inventiva infantile: “qui i bimbi si mescolano alle persone grandi che la famiglia non ammette, condividono attività, modi di essere, abbigliamento, ritmi, valori propri di soggetti 'altri', in una socializzazione che è di segno diverso se non opposto a quella accettata e praticata nelle istituzioni canoniche del sociale e si avvale di dispositivi peculiari: non solo giochi — e la cultura del gioco infantile in parte nasce e si sviluppa nella strada — ma anche apprendimenti sociali, regole praticate e verificate nella loro efficacia e saper fare, destrezza" (Ivi, p. 190).

[17]. Non c'è libertà di movimento nello spazio di crescita tutelato dagli adulti attuali. “Il tema della libertà è infatti centrale per la crescita. La crescita si fonda e si declina in un processo di aumento della libertà di movimento e di espressione. Il paese che gli adulti dovrebbero organizzare per farli felici è un luogo in cui gli adulti si ritirano e sorvegliano la crescita riproponendosi di togliere gli ostacoli che possono frapporsi allo sviluppo delle competenze e dell'autonomia, ma che non interferiscono più che tanto con la spontanea organizzazione dei giochi e delle attività dei bambini che trovano nella socializzazione orizzontale uno stimolo alla crescita ed una fonte primaria di soddisfazione”, G. Pietropolli Charmet. I segreti del nuovo bambino: ricerca preliminare qualitativa, Milano, Centro Studi Prenatal, 1995, p. 17.

[18]. Il ragazzo, infatti, “stava seduto sotto un albero, con la schiena appoggiata al tronco, e suonava un rozzo zufolo di legno […] Dal tronco dell’albero, al quale si appoggiava, uno scoiattolo lo stava guardando; da dietro un cespuglio lì vicino, un fagiano allungava delicatamente il collo per vederlo; e accanto a lui c’erano due conigli in piedi sulle zampe posteriori che annusavano con i loro nasi tremanti… insomma sembrava che fossero tutti attirati verso di lui, che volessero guardarlo e ascoltare quel richiamo leggero e strano del suo zufolo”, F.H. Burnett. Il giardino segreto, scritto in italiano da G. van Straten, Firenze, Giunti, 1992, p. 73.

[19]. B. Bettelheim. Il mondo incantato: uso, importanza e significati psicoanalitici delle fiabe, Milano, Feltrinelli, 1995, p. 288.

[20]. Colin, infatti, non ha mai avuto un segreto in vita sua, “a parte quello di essere sicuro che non vivrò a lungo”, come confessa a Mary. “Loro non sanno che lo so, per questo è una specie di segreto. Ma questo del giardino mi piace di più”. F.H. Burnett. Il giardino segreto, p. 101.

[21]. N. Postman. La scomparsa dell’infanzia, Roma, Armando, 1984, p. 104.

[22]. Cfr. G. Pietropolli Charmet.  I segreti del nuovo bambino: ricerca preliminare qualitativa. La ricerca indaga il mondo segreto del nuovo bambino e le forme che esso assume nelle relazioni con i membri della famiglia, con i coetanei e con gli adulti in genere. I segreti riguardano “l'area del non detto, spesso del non vissuto, ciò che il bambino ritiene sia inesprimibile perché non previsto dal contratto [ufficiale che la cultura degli adulti stipula col bambino] e quindi non sopportabile dal genitore e dai suoi adulti di riferimento [...] il segreto inizia dove finisce l'area condivisa dei desideri ritenuti legittimi poiché in grado di soddisfare le esigenze di tutti o comunque non tali da provocare disagio in qualche componente della famiglia" (Ivi, p. 2-3).

[23]. Soprattutto nell’adolescenza, come argomentano A. Fabbrini e A. Melucci (L’età d’oro: adolescenti tra sogno ed esperienza, Milano, Feltrinelli, 1994), “avere segreti, non parlare con i grandi, isolarsi a pensare, stare per conto proprio. Avere un amico molto intimo, l’amico unico con cui si scambiano segreti, si elabora un linguaggio tutto particolare, si inventano le parole magiche che si condividono in modo esclusivo” (Ivi, p. 39-40) è di grande importanza per il processo di crescita. Questo perché l’adolescente “percepisce il rischio che lo sguardo dell’altro abbia la capacità di penetrare nel suo mondo sconvolto, di percepirne la confusione e la pericolosità. Teme di essere visto per come è davvero e in particolare corre il rischio che venga scoperto dall’adulto tutto quanto concerne le nuove competenze e sensazioni del corpo sessuato che devono invece rimanere gelosamente segrete”. (Ivi, p. 54)

[24]. Come dirà Mary a Colin, una volta chiusa la porta dietro di sè “nessuno sa che siamo lì… e lo chiamiamo il nostro giardino e facciamo finta… di essere dei cardellini e che quello sia il nostro nido, e se ci andiamo a giocare tutti i giorni e zappiamo, piantiamo i semi, lo facciamo rinascere”. F.H. Burnett. Il giardino segreto, p. 100.

[25]. “Ogni mattina, ogni sera e spesso anche nel resto della giornata quando me ne ricordo, mi dico: ‘la magia è dentro di me! La magia mi fa stare meglio! Diventerò forte come Dickon, proprio come lui […] Questo è l’esperimento […] Se lo faremo tutti i giorni regolarmente, come i soldati fanno le loro manovre, vedremo quali saranno i risultati e scopriremo se l’esperimento riesce. Per imparare le cose bisogna ripeterle tante volte e rifletterci sopra finché non rimangono per sempre in testa, e credo che le cose funzionino così anche per la magia. Se cominci a chiederle di venire da te per aiutarti, diventerà parte di te, rimarrà per sempre e darà dei risultati”. Ivi, p. 183.

[26]. Si veda, in particolare su questi aspetti e più in generale sul libro della Burnett, l’esauriente analisi di L. Zardi. “L’isola nel cuore del bosco: il giardino segreto di Frances Hodgson Burnett”, in Nel giardino di Gaia, a cura di E. Beseghi, Milano, Mondadori, 1994, p. 26-48.

[27]. Cfr. H.D. Thoreau. Walden, ovvero, la vita nei boschi, Milano, Mondadori, 1997.

[28]. Come, ad esempio, nell’unica opera scritta nel 1957 da Maurice Druon per i bambini, dove questo rapporto sarà carico di esiti sovversivi per le sorti degli adulti della comunità, che il piccolo Tistou curerà dalle tante idee precostituite (Cfr. M. Druon. Il bambino dai pollici verdi, Palermo, Sellerio, 1995).

[29]. Basti pensare ai rituali magici di Colin, che preludono a nuove forme di religiosità e a filosofie che si affermeranno, soprattutto negli Stati Uniti, molto più avanti, nel corso del secolo.

[30]. “Gli fece visitare il giardino. Tom aveva creduto di conoscerlo già molto bene, ma ora, guidato da Hatty, vide luoghi e cose che prima non aveva neppure immaginato. Lei gli mostrò i suoi nascondigli: una spaccatura fronzuta tra un muro e un tronco d’albero, dove poteva insinuarsi solo un corpicino sottile; la cavità di un cespuglio di bosso e il passaggio per raggiungerla, simile a quello nella siepe; una tenda di indiani fatta con le canne dei fagioli che Abele aveva lasciate appoggiate allo sgabuzzino della serra; tutta una serie di nascondigli tra le fronde delle grandi felci che crescevano sul fianco della serra, come un tunnel di verdi piume in mezzo all’asparagiaia”. P. Pearce. Il giardino di mezzanotte, Milano, Salani, 1988, p. 75-76.

[31]. Ivi, p. 119.

[32]. In questa dimensione il tempo può fare strani scherzi: “Tom stava pensando al Passato, che il Tempo aveva ricacciato indietro, così lontano. Il Tempo si era appropriato del Presente, il Presente di Hatty, e l’aveva trasformato in Passato. Però, anche così, a tratti e per un breve periodo, era stato anche il suo Presente, suo e di Hatty”. Ivi, p. 137.

[33]. Ivi, p. 157.

[34]. P. Lively. La casa dal grande giardino, Milano, Mondadori, 1989, p. 39. E più oltre, mentre Liz e Clare sono sdraiate sul letto a parlare:”’Si aspetta tanto il sabato’, disse Liz, ‘E poi, quando arriva, ci si annoia a morte.’ […] ‘Mia madre dice sempre che il tempo vola. Secondo me è proprio il contrario.’ ‘Sono d’accordo.’ ‘Credo che per loro sia diverso.’ Liz si prese una ciocca di capelli e la guardò atttentamente. ‘Ho le doppie punte.’ ‘Ci sono dei prodotti per curarle. Come per la depressione, per i nervi e per la stanchezza del primo mattino.’ ‘Lo so’ disse Liz sbadigliando. ‘Quel che serve a noi è un prodotto che ci faccia avere subito diciotto anni.’”, Ivi, p. 69.

[35]. Riferendosi allo spirito borghese operante nella progettazione del periodo, Bochardt rileva che “si mirava sempre a una superiore unità architettonica di casa e giardino, che, se si prefiggeva di armonizzare questi due elementi, in realtà trasferiva allo spazio destinato a giardino tutti i principi architettonici della casa. Da ciò risultava inevitabilmente la totale subordinazione del giardino alla casa” (R. Borchardt. Il giardiniere appassionato, p. 152). Anche il grande giardiniere Russell Page afferma in tempi più recenti: “Quando devo considerare il progetto di un giardino nei suoi particolari la mia prima preoccupazione va alla casa, poiché si deve ideare tutta la parte attigua con la medesima cura con cui si progetta la casa stessa”. R. Page. L’educazione di un giardiniere, Torino, Allemandi, 1994.

[36]. M. Tournier. “Amandine, o, I due giardini”, in Sette racconti, Milano, Vallardi, 1996, p.38.

[37]. Cfr. R. Borchardt. Il giardiniere appassionato.

[38]. M. Tournier. “Amandine, o, I due giardini”, p. 42.

[39]. J.T. Lisle. La ruota degli elfi, Firenze, Salani, 1992, p. 10.

[40]. C. West. La giungla della nonna, Casale Monferrato, Piemme, 2000.

[41]. R. Schupp; M.J. Sacré. Il fiore giallo, Milano, Arka, 1988.

[42]. Ambrogio. Il giardino piantato a Oriente: De paradiso, Torino, Edizioni Paoline, 1981, p.62. Più oltre: “Il paradiso è […] una terra fertile, cioè un’anima feconda piantata in Eden, vale a dire in una certa beatitudine o in una terra dissodata nella quale vi sia il godimento dell’anima” (Ivi, p. 69). E ancora nella “Lettera 45” a Sabino: Il paradiso stesso non sembra possa essere terrestre, non in qualche luogo fisico, ma nella parte principale e più profonda di noi stessi che viene animata e vivificata dalle virtù dell’anima e dall’infusione dello Spirito di Dio”. (Ivi, p. 153-154).

[43].  “Strappai un filo d’erba che era cresciuto nel groviglio di foglie grigio-blu sul bordo della mia aiuola. Devo pensare a me e a papà, mi dissi. Non a Juliana. Non al re. Devo pensare a noi … Al mio segreto. Il segreto era cominciato perché… Desideravo che papà si accorgesse di me, pensai. E finalmente era accaduto. ‘Stai cambiando’, aveva detto papà. ‘Stai diventando sexy’. Che cosa vuol dire sexy? Perché ero sexy? gridò qualcuno dentro di me. Tu lo sai, pensai. Strappai la testolina paffuta di un soffione e la scossi. La peluria del soffione volteggiò inerte, andando a depositarsi sul territorio pulito della mia aiuola. – No! –  gridai. Afferrai lo stelo nudo del soffione e lo tirai con forza. Lo stelo mi rimase in mano, ma le foglie e le radici non vollero saperne di venir via. – Non voglio erbacce, qui! – dissi. Non voglio! gridava qualcuno dentro di me. Ho detto che non voglio!”. E. Howard. Papà non mi toccare, Trieste, E.Elle, 1995, p. 99-100.

[44].  M. Buffie. Il giardino delle ombre, Milano, Mondadori, 1997, p. 77.

[45]. O. Wilde. Il compleanno dell’Infanta, Pordenone, C’era una volta…, 1994, p. 18.

[46]. R. Borchardt. Il giardiniere appassionato, p.17. Sulla natura eversiva del concetto di erranza si veda M. Maffessoli. Del nomadismo: per una sociologia dell’erranza, Milano, FrancoAngeli, 2000, dove, tra l’altro, attraverso il nomadismo si coglie la nascita di forme concrete di solidarietà: “Dal momento in cui ciò che si vive è la tragicità del quotidiano […] da quel momento, senza che diventi oggetto di una teorizzazione astratta  o di un progetto rivolto lontano, diviene assolutamente necessario, giorno per giorno, praticare l’aiuto reciproco, scambiarsi affetti ed esprimere solidarietà di base. All’estensione di un progetto astratto risponde l’intensità delle relazioni quotidiane. Per dirla in termini più classici […] la socialità trova la sua base in una interazione simbolica informale e allo stesso tempo assai solida” (p. 73).

[47]. M. Tournier. “Amandine, o, I due giardini”, p. 49-50.

[48]. J. Howker. Il segreto del giardino, Trieste, Emme, 1994, p. 48-49. L’intervento “diabolico” operato dalle cesoie del giardiniere ha esiti opposti in un'altra storia, dove la trasformazione dell’egoista Regina della Terra e dei suoi pavoni in forme topiarie ha il senso di rendere la bellezza disponibile per tutti (Cfr. H. McReynolds. Corvo bello amico mio, Firenze, Giunti, 1994.

[49]. Si pensi all’operazione allucinatoria di riduzione dell’umanità a cosa, a statua di marmo, che si incontra nell’opera di Giorgio De Chirico.

[50]. “Una fiamma io bevo / da questi sguardi intenti: / è fuoco e refrigerio / vedere i tuoi tormenti. / Come sangue nel sasso / serpeggia a poco a poco: / sentirmi rimirata / è refrigerio e fuoco. / Ahi, che peso esser pietra, / esser morta che noia! / Per ritornare in vita / mi occorre che tu muoia”. B. Solinas Donghi. “Il giardino delle statue di pietra”, in Le fiabe incatenate, Trieste, E. Elle, 1994, p. 42.

[51]. Si vedano, ad esempio, le pagine dedicate a questo tema da P. Santarcangeli. Il libro dei labirinti, Milano, Sperling & Kupfer, 2000, p. 238-267.

[52]. Cfr. S. King. Shining, Milano, Bompiani, 1993.

[53]. Ivi, p. 208.

[54]. In una divertente storia di R. Lisle (La strega giardiniera, Milano, Mondadori, 1994) la piccola Polly batte la strega ed evita di essere trasformata in pianta per il giardino topiario di Villa Il Boschetto inoltrandosi nel labirinto. Sfruttando lo stesso stratagemma, nella versione filmica di Shining firmata da Stanley Kubrick, Danny sfuggirà alla morte per mano del padre.

[55]. “Era un luogo che il Piantatore sovrano aveva scelto quando aveva dato una forma alle cose, per renderle adatte al piacevole uso dell’uomo; il tetto era coperto da una fitta intrecciata ombreggiatura di mirto e d’alloro e di qualunque altra pianta che crescesse alta e di solida foglia fragrante; a ogni lato l’acanto creava con gli arbusti cespugliosi, di intenso profumo, una spalliera al muro verdeggiante; e tutti i fiori più belli, gli iris multicolori, le rose e il gelsomino drizzavano il capo in rigoglio fino a comporre un mosaico; più in basso, violetta croco e giacinto con un ricco intarsio ricamavano il suolo di tinte più vivaci di un emblema composto di pietre costose”, J. Milton. Paradiso perduto, a cura di R. Sanesi, Milano, Mondadori, 1984, p. 187-189.

[56]. Cfr. W.A. McClung. “Il giardino e la città”, in Dimore celesti, p. 133-184. Qui si legge anche, sempre a proposito del “padiglione (‘bower’): “Da un lato dimora, derivato dall’inglese antico bùr, e camera da letto, un significato che aveva già prima della conquista normanna; e dall’altro area appartata in un boschetto […] il termine, accuratamente scelto, ci costringe dunque a fondere il rifugio naturale con quello artificiale” (Ivi, p. 141).

[57]. “In fondo al parco verrai a trovarti in un oscuro boschetto di salici piangenti, betulle pendule e pini di Weymouth […] quel boschetto ha forma di cuore, e potrai constatarlo guardandolo dall’alto della villa. In mezzo al bosco sorge un padiglione di marmo bianco con incastrato nel centro un cuore di pietra rossa, a grandezza naturale. Chinati, e vedrai incisa sul cuore la parola: ‘Riposa’”, E.T.A. Hoffman. “Il cuore di pietra”, in Racconti notturni, Torino, Einaudi, 1969, p. 882.

[58]. J. Slepian. Le rose del Bronx, Milano, Mondadori, 1996, p. 31-32.

[59]. Ivi, p. 48.

[60]. S.S. Van Dine. “Il mistero della casa giardino”, in Altre avventure di Philo Vance, Milano, Mondadori, 1992, p. 389.

[61]. Il riferimento è sia a Microcosmos: le peuple de l'herbe, produzione documentaria franco-svedese del 1996 dove i registi-entomologhi C. Nuridsany e M. Pérennou osservano la vita di un prato, pulsante di insetti, con risultati di straordinaria e feroce normalità ecologica, che all’animazione della Dream Works, Z la formica (1998).

[62]. È proprio per assistere a spettacoli come quello dell’uscita dal bozzolo che Holmes non è ancora andato via dal giardino: “Le alucce della farfalla cominciarono a diventare più grandi, dispiegandosi sotto i nostri occhi […] La farfalla era talmente bella da togliere il respiro. Le sue ali erano un’esplosione di colore: rosso sangue con striature di un nero vellutato, il tutto picchiettato di azzurro. Era stupefacente. Il giovane insetto girò la testa verso di noi, ma la sua espressione tradiva una totale inconsapevolezza. È così che funzionano le metamorfosi: uno non si ricorda più niente della vita precedente. È come nascere una seconda volta. La farfalla allargò le ali, dando così modo al sole di asciugarle e irrobustirle col calore dei suoi raggi. Poi, finalmente, spiccò il volo”. P. Shipton. Scarabeo Holmes e il mostro del giardino, Milano, Mondadori, 2000, p.157.

[63].  M. Buffie. Il giardino delle ombre, Milano, Mondadori, 1997, p. 136.

[64]. “Esco dalla porta sul retro, nel giardino bagnato e selvaggio […] È tutto sbagliato, qui fuori […] vedere il giardino in questo stato mi fa male al cuore. Come possono il grande prato, i rosai ben potati, le alte dalie, le speronelle, le campanule e i rigogliosi sempreverdi che vedo nei miei sogni essersi trasformati in quest’orrore? E in appena quattro settimane? […] I Genitori […] devono mentire su quando è accaduto l’incidente […] Devono mentire su tutto. Forse anche sulla mia identità”. Ivi, p. 32.

[65]. P. Pearce. “La strana malattia del signor Arthur Cook”, in La gabbia d'ombra, Milano, Mondadori, 1989, p. 177.

[66]. C. Potok. L’albero di qui, Milano, Mondadori, 1999.

[67]. R. Norman. La Notte degli Alberi, Milano, Mondadori, 2001, p.10.

[68]. Cfr. W.D. Roberts. La casa oltre il ciliegio, Milano, Mondadori, 2003.

[69]. Cfr. J. Giono. Il bambino che sognava l’infinito, Milano, Salani, 2000.

Tratto da R. Pontegobbi. “Il giardino: uno spazio ideale”, in Paesaggi della fiaba: luoghi, scenari, percorsi, (a cura di F. Cambi e G. Rossi), Roma, Armando, 2006